русская художница-авангардистка, правнучатая племянница супруги Александра Сергеевича Пушкина, Натальи Николаевны, в девичестве Гончаровой. Происходила из знаменитого дворянского рода Гончаровых, потомков купца и основателя Полотняного завода Афанасия Абрамовича.
Наталья Гончарова родилась 4 июня 1881 года в селе Архангельском Тульской губернии в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова. Её мать, Екатерина Ильинична (в девичестве Беляева) была дочерью профессора Московской духовной академии, дед, Михаил Сергеевич – волоколамским коллежским секретарём.
Гончаровы владели несколькими сёлами и усадьбами в Тульской губернии, как-то: Ладыжино, Нагаево и село Лужны. Именно здесь прошло детство будущей художницы, что наложило отпечаток на её психику – всю дальнейшую жизнь она сожалела, что вынуждена трудиться в больших городах и проявляла значительных интерес к деревенской жизни.
В 1891 году (по мнению некоторых исследователей – в 1892) семейство Гончаровых переехало в Москву. Наталью отдали в IV женскую гимназию, которую та окончила в 1898 году с серебряной медалью.
В 1901 году Гончарова поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества на отделение скульптуры в качестве вольной слушательницы. Её преподавателями оказались П.П. Трубецкой и С.М. Волнухин. Примерно в это время происходит судьбоносное знакомство художницы с её будущим супругом и единомышленником – Михаилом Ларионовым.
Именно Ларионов посоветовал Гончаровой заняться живописью. «У вас глаза на цвет, а вы заняты формой. Раскройте глаза на собственные глаза!» – заявил он.
В 1903 году Гончарова посещает Крым и Тирасполь. Здесь она выполнила серию плакатов для сельскохозяйственной выставки, проходившей в здании, построенном её отцом. Художница много писала на пленере: её ранние акварели и пастели отмечены сильным влиянием импрессионизма. По возвращении в Москву ей удалось продать некоторые работы видным коллекционерам современного искусства – А.И. Морозову, Н.П. Рябушинскому. Затем последовал небольшой перерыв в обучении, связанный с продолжительной болезнью.
В 1904 году Гончарова вернулась в училище, но перешла в мастерскую живописи. Здесь её преподавателем стал К.А. Коровин. Художница не забросила скульптуру и была отмечена малой серебряной медалью за анималистические работы. Она получила вторую медаль в 1907 году.
В 1908 году Гончарова поселилась в доме, спроектированном её отцом, в Трёхпрудном переулке. Она начинает брать частные уроки живописи в студии И.И. Машкова.
В 1909 году Гончарова перестала оплачивать обучение и была отчислена. Она начала активную творческую деятельность и впервые попробовала себя в качестве художницы-оформительницы. Её театральным дебютом стали эскизы костюмов и декораций к спектаклю «Свадьба Зобеиды» по пьесе Гуго фон Гофмансталя, поставленному частной студией Константина Крахта.
Примерно в это же время Гончарова приходит к декоративно-прикладному искусству, в частности, разрабатывает дизайны обоев. Она также оформила фризы нескольких особняков.
24 марта 1910 года Гончарова выставила несколько картин в Обществе Свободной Эстетики. На них были изображены обнажённые женщины, напоминающие «скифских каменных баб», подобные палеотическим Венерам. Такое нетипичное для патриархального общества и в особенности для Серебряного века изображение женщины, отнюдь не ласкающей мужской взгляд и отсылающий к могучему архетипу Великой Матери, вызвало негодование. Отдельные работы показались цензорам порнографическими («Натурщица с руками на талии», «Натурщица с закинутыми за голову руками») и были арестованы. Выставка была закрыта. Историки отмечают, что этот случай был нетипичен даже для реакционной России, поскольку до него статью о порнографии никогда не применяли по отношению к произведениям искусства.
В 1911 году была устроена выставка объединения «Бубновый валет». По требованию цензуры из её экспозиции была изъята картина Гончаровой «Бог плодородия». В том же году Гончарова и Ларионова покинули группу, так как в большей степени тяготели к примитивизму и русскому кубофутуризму, в то время как большинство «бубновалетцев» ориентировалось на современную западную живопись.
В 1912 году Гончарова стала заниматься книжной иллюстрацией. Она активно сотрудничала с футуристами и оформила такие издания, как сборник «Садок судей №2», «Мирсконца» и «Игра в аду» А. Кручёных и В. Хлебникова, «Взорваль» и «Две поэмы. Пустынники. Пустынница» А. Кручёных, «Le Futur» и «Сердце в перчатках» К. Большакова и многие другие.
Будучи центральной фигурой объединения наряду с Ларионовым, Гончарова принимала участие во всех знаковых мероприятиях. Так, художница ходила с разрисованным лицом по Петровке и Кузнецкому мосту в рамках «футуристических прогулок». Подписала манифест футуристов «Почему мы раскрашиваемся». Какое-то время писала работы в созданном Ларионовым жанре лучизма («Аэроплан над поездом», «Динамо-машина»), однако быстро вернулась к своему давнему увлечению – синтезу древнерусской и современной живописи. Надо отметить, что интерес к народному творчеству был свойствен многим её современникам, но Гончарова пошла дальше всех.
В 1912 году состоялась историческая выставка работ отколовшихся от бубновалетцев художников под названием «Ослиный хвост». Именно там увидел свет знаменитый гончаровский четырёхчастный цикл «Евангелисты». Цензоры пришли в ярость из-за неортодоксального изображения христианских святых, и выставка была со скандалом закрыта. По мнению одного критика, содержание картины не соответствовало её названию и самому духу выставки.
В первой половине 1910-х Гончарова приняла участие практически во всех знаковых групповых выставках, не считая «Бубнового валета», в том числе в выставках «Мира искусства» (1911-1913), «Московского салона», «Союза молодёжи», берлинской галереи Sturm, Первого немецкого осеннего салона в Берлине (1913), «Мишени» (1914), «№4» и др.
Большинство выставок провоцировали агрессию со стороны прессы, цензуры или оскорблённой общественности. Отец художницы всячески поддерживал Наталью и защищал от нападок критики. После скандальной выставки «Салона Золотого Руна» он написал открытое письмо в газету, в котором вопрошал: «Ужели вы не видите в этих изображениях живого духа - духа творчества и духа исканий, не найденного еще почти никем?».
В 1913 году Гончарова вместе с другими членами группы «Ослиный хвост» снялась в фильме Владимира Касьянова «Драма в кабаре футуристов №13». До наших дней дошёл лишь один-единственный кадр, на котором можно видеть полуобнажённую художницу на руках у своего мужа. «Драма…» представляла собой трагикомедию в двух частях и была представлена в качестве своеобразного отчёта о повседневной жизни футуристов. Пресса восприняла ленту как пародию на популярные в дореволюционной России уголовно-приключенческие фильмы. Название фильма отсылало к реально существовавшему в Москве кабаре «Розовый фонарь» в Мамонтовском переулке, в котором нередко собирались футуристы и читал свои стихи Владимир Маяковский. Премьера фильма состоялась только в 1914 году, к этому моменту группа уже распалась. Фильм шёл в прокате два года с небольшими перерывами и пользовался большим успехом. Последний раз его демонстрировали в конце 30-х гг. в Ленинградском Доме кино.
В 1913 году Илья Зданевич (псевдоним Эли Эганбюри, поэта и художника, одного из лидеров русского футуризма) прочитал лекцию «Гончарова и всёчество», на которой с упоением рассказывал разного рода выдумки, в частности, о том, как Гончарова путешествовала по миру и общалась с выдающимися современниками из мира искусства. В действительности, художница впервые побывает за границей только в 1915 году – по приглашению Сергея Дягилева. Термин «Всёчество» был придуман самим Зданевичем для описания концепции, объединяющей несочетаемые направления, стили и идеи. Во второй половине лекции автор сообщил, что всё вышесказанное – выдумка, но поспешил заверить, что «Гончарова совершила эти путешествия …мысленно. Но для «всеков» сие безразлично. Они победили пространство». Созданная Зданевичем мистификация объясняется стремлением утвердить абсолютную самодостаточность настоящего и будущего русского искусства. Позднее он издал книгу о Гончаровой и Ларионове.
В предисловии к каталогу своей собственной ретроспективы было написано: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада…». Высказывание приписывают Гончаровой, но некоторые историки склонны сомневаться в её авторстве – вполне вероятно, что это ещё одна мистификация Зданевича. Тем не менее, эти слова вполне соответствуют мироощущению художницы. Известно, что, оказавшись во Франции, Гончарова сетовала: «Хотела на Восток, а попала на Запад».
В 1914 году в Москве состоялась наиболее масштабная прижизненная ретроспектива Гончаровой, в экспозицию которой вошло 762 работы.
Картины, изображающие святых, вызвали возмущение православных консерваторов. В марте того же года из экспозиции персональной выставки, открывшейся в «Художественном бюро» Надежды Добычиной изъяли сразу 22 картины – в том числе уже наделавших шуму «Евангелистов». Травля была спровоцирована заметкой в газете «Петербургский листок», в которой автор, скрывавшийся под псевдонимом Дубль-вэ, писал: «Все выставленные кощунственные произведения должны быть немедленно убраны с выставки; нельзя же в самом деле допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, «лучистых» пейзажей и подобной «кубистической» дребедени».
Но ареста картин цензорам показалось мало – дело довели до суда. Адвокатом художницы выступил Михаил Ходасевич. За Гончарову вступились различные деятели искусств: граф И.И. Толстой, художник Мстислав Добужинский, вице-президент Академии художеств и хранитель Эрмитажа Н.Н. Врангель и др. Дело было выиграно, а цензурный запрет – отменён.
«Спорят и спорят со мной — о том, что я не имею права пиcать иконы: я недостаточно верую. О Господи, кто знает, кто и как верует!» — Жаловалась Гончарова. Её возмущение понятно: художница не так далеко, как это может показаться на первый взгляд, отходила от канонов. Она умело сочетала иконописные приёмы и авангардистскую стилистику, и у неё в мыслях не было насмехаться над чьим-либо вероисповеданием. В определённом отношении она и сама была довольно консервативной, о чём можно судить по высказываниям вроде «Религиозное искусство, которое может прославить государство, – прекрасная и магическая манифестация самого искусства». Наименее радикальная авангардистка, Гончарова никогда не делала эпатаж и провокацию своей целью. Она также считала, что возмущение общественности вызвано непониманием людьми основ искусства.
С одной стороны, Гончарова достаточно далеко ушла от канонов изображения святых, с другой – возродила в своём творчестве традиции древнерусского лубка. Её религиозные полотна носят печать двоеверия – характерного для русского крестьянства смешения христианства и язычества.
Через два года после происшествия Гончарова получила предложение выполнить роспись Троицкого храма в селе Кугурешты (Бессарабия) от его архитектора – знаменитого Алексея Щусева. Творчество Гончаровой даже получило одобрение архимандрита Александро-Невской лавры. Сохранились эскизы художницы, однако реализации проекта помешала гражданская война и отделение Бессарабии.
В 1914 году Гончарова получила предложение Сергея Дягилева выступить в качестве оформительницы для Русских сезонов. Художница приняла его и вместе с мужем перебралась во Францию. Её костюмы и декорации к «Золотому петушку» были признаны шедевром. Премьера состоялась 21 мая 1914 и принесла Гончаровой небывалую популярность. Той же весной пара открыла небольшую выставку в галерее Поля Гийома. Французская пресса оценила её весьма положительно.
С началом Первой мировой войны супруги вернулись в Россию. Гончарова издала серию литографий патриотической направленности «Мистические образы войны» и проиллюстрировала книгу Т. Чурилина «Весна после смерти».
В 1915 году художница получила заказ на сценографию для постановки спектакля «Веера» К. Гольдони в Камерном театре А.Я. Таирова. Эскизы были высоко оценены Мейерхольдом. В апреле открылась «Выставка живописи 1915 год», которая оказалась последней прижизненной выставкой Гончаровой в России. В июне Дягилев повторно пригласил Гончарову и Ларионова во Францию.
Очередная поездка обернулась вынужденной эмиграцией. Супруги поселились в латинском квартале Парижа на улице Жака Калло. После революции о возвращении домой не могло быть и речи.
Однокурсник Ларионова, Николай Виноградов, организовал передачу оставшихся на родине полотен Гончаровой и Ларионова в Государственное хранилище картин. В конце 20-х гг. усилиями художника Льва Жегина значительная часть наследия была доставлена в Париж.
На протяжении двадцатых Гончарова и Ларионов несколько раз устраивали благотворительные балы для художников: «Большой заумный Бал-маскарад», «Банальный Бал», «Бал Большой Медведицы». Балы организовывались в поддержку Союза русских художников и объединяли русских эмигрантов. На них можно было встретить Илью Зданевича, Соню Делоне, Сержа Ромова и многих других.
Во Франции Гончарова много работала на Дягилева. Она оформила балеты «Испания» Мориса Равеля, «Свадебка» (работа над которой растянулась на долгих семь лет) и «Жар-птица» Игоря Стравинского, при этом продолжала упорно заниматься живописью, создавая тематические циклы: «Павлины», «Магнолии», «Орхидеи», «Букеты», «Рыбы», «Колючие букеты». Она говорила: «Работы нельзя дарить, а только продавать. Если за плохую вещь заплачен рубль, ей дорожат больше, чем дареной хорошей...». Несмотря на такой прагматичный подход, при жизни ей удалось продать очень мало картин.
Летом 1917 Гончарова и Ларионов познакомились с поэтом Николаем Гумилёвым. Об их дружбе известно мало – и, в основном, со слов художников. Сохранилось несколько зарисовок поэта и переписка. Гумилёв, в свою очередь, посвятил паре пантум (так он называл жанр пантунов) «Гончарова и Ларионов», начинающийся со строк:
«Восток и нежный и блестящий
В себе открыла Гончарова».
Неузаконенный брак Гончаровой и Ларионова, между тем, трещал по швам. Ларионов увлёкся Александрой Томилиной, у Гончаровой, по слухам, тоже появились связи на стороне. Тем не менее, они остались жить вдвоём и поддерживали тёплые отношения. Художница продолжала сотрудничать с «Русскими балетами» даже после смерти Дягилева.
В 1928 году некоторые картины Гончаровой оказались на московской выставке «Современное французское искусство» в Третьяковской галерее.
В 1928 году Гончарова познакомилась с поэтессой Мариной Цветаевой. У женщин завязалась многолетняя дружба. В 1929 Цветаева написала в своей монографии о Гончаровой: «Современное декоративное искусство мы смело можем назвать гончаровским. Золотой петушок перевернул всю современную декорацию, весь подход к ней». К моменту написания монографии, Цветаева не видела значительной части работ Гончаровой, однако это не помешало ей заметить важнейшие особенности её творчества: обратную перспективу, гиперболизацию, специфическую хроматику, мифологизм. В 1930 художница нарисовала иллюстрации к поэме-сказке Цветаевой «Молодец».
В 1938 году Гончарова и Ларионов наконец-то получили французское гражданство. Годы Второй мировой войны художники провели в Ницце.
В 1955 году они решили зарегистрировать брак, несмотря на тот факт, что Ларионов продолжал поддерживать связь с Томилиной.
Никита Лобанов-Ростовский в «Заметках коллекционера» писал: «Когда в конце жизни Наталья Сергеевна очень болела и крайне ослабла, она на лестнице повстречалась с Томилиной, жившей этажом выше, Томилина толкнула Наталью Сергеевну, которая упала, что и ускорило её кончину. После её смерти Томилина стала Ларионовой».
В 1961 году в Лондоне состоялась полномасштабная ретроспективная выставка работ Гончаровой и Ларионова, организованная Советом искусств Великобритании.
17 октября 1962 года художницы не стало. Её похоронили на парижском кладбище Иври. Последним, так и не реализованным проектом Гончаровой стали эскизы к росписи католической часовни в Шеврезе. По случаю её ухода парижский Музей современного искусства устроил ретроспективу.
Долгое время о Гончаровой если и вспоминали, то лишь в контексте её участия в групповых выставках московских авангардистов и непременно как «слушательницу и тень» (выражение А. Герасимова) своего мужа. Ближе к концу XX века интерес к художнице значительно возрос: по всему миру стали открываться ретроспективы, выходить монографии, каталоги-резоне.
В наши дни работы Гончаровой стали самыми дорогостоящими среди всех женщин-художниц. В 2007 году её картина «Сбор яблок» (1909) была продана на аукционе Christie’s за рекордные 4,948 млн фунтов стерлингов. В 2010 работа из цикла «Испанки» ушла с молотка вечерних торгов Christie’s за 6 млн 425 тысяч 250 фунтов стерлингов.
В 2011 году эксперты Ирина Вакар и Андрей Сарабьянов сообщили на московской пресс-конференции о выявленных ими подделках в монографии Эндрю Партона «Гончарова: искусство и дизайн Наталии Гончаровой» и первом томе каталога-резоне, составленным Дениз Базету. Общее количество фальшивок достигло почти 300 экземпляров.
16 октября 2013 году в Третьяковской галерее на Крымском валу была открыта масштабная ретроспективная выставка «Между Востоком и Западом», в экспозицию которой вошло порядка 400 работ: от живописных произведений до эскизов театральных костюмов.