Михаил Васильевич Матюшин 

Советский художник-авангардист, теоретик искусства, а также композитор и создатель знаменитой футуристической оперы «Победа над Солнцем» (1910).

 

Путь в авангард

Матюшин родился в 1861 году в Нижнем Новгороде. Он был незаконнорожденным сыном Н.А. Сабурова и бывшей крепостной крестьянки и получил материнскую фамилию.

Ещё в возрасте шести лет он начал на слух подбирать услышанные им мелодии и вскоре научился играть и аккомпанировать. В девять лет он самостоятельно смастерил скрипку и правильно её настроил. Маленького вундеркинда заметил друг его старшего брата — он отвёл мальчика в Нижегородскую консерваторию.

В 1871 году Миша уже завершил начальное образование в школе Русского музыкального общества в родном городе. Вдобавок ко всему, он в восьмилетнем возрасте стал учителем певчих в местном хоре. С 1877 по 1880 гг. Матюшин посещал Московскую консерваторию, где учился играть на скрипке. Юношу увлекала не только музыка, но и изобразительные искусства, поэтому в свободное от учёбы время он стал самостоятельно заниматься графикой и живописью — своеобразными «пособиями» ему служили церковные иконы. В 1881 году, выпустившись из Консерватории, Матюшин отправился в Санкт-Петербург, где вплоть до 1913 служил скрипачом Придворного оркестра. В течение обозначенного периода он сменил несколько различных школ рисования: школу Общества поощрения художеств, школу-студию Ционглинского и школу-студию Званцевой. Он много писал с натуры, копировал старых мастеров. Уже в юности стал размышлять о проблеме синтеза музыкального и изобразительного искусств. 

В 1900 году Матюшин посетил Францию и побывал на Всемирной выставке в Париже. Он также посетил лучшие французские живописные собрания — в первую, очередь, конечно же, Лувр. Больше всего его молодое воображение потрясли Ф.Милле и Э.Мане.

В 1905 году в студии Циоглинского Матюшин познакомился с поэтессой-футуристкой Еленой Гуро. Она стала его второй женой (брак с первой супругой-француженкой был непродолжителен) и ввела в круг русских кубофутуристов-будетлян, сплотившийся вокруг Давида Бурлюка и Велимира Хлебникова. Будетляне стали собираться в доме Матюшина, что на улице Песочная в Петербурге (здание сохранилось до наших дней, и сегодня в нём расположен Музей петербургского авангарда). Они основали издательство Журавль и в 1910 году выпустили первый сборник кубофутуристов под заголовком «Садок судей».

В 1908 году возникла группа «Треугольник», в которую вошли Матюшин, Гуро, Кручёных, Каменский, братья Бурлюки. С этой группой искусствоведы связывают возникновение уникального петербургского авангарда. «Треугольник» заявил о себе на выставке «Современные течения в искусстве». Позднее его члены объединились в Союз молодёжи, который прососуществовал вплоть до 1914.

Начиная с середины 1910-х годов, Матюшин стал развивать идею «расширенного смотрения» в живописи. На его мировоззрение существенное влияние оказал философ, оккультист, математик и теософ Пётр Демьянович Успенский. Не только Матюшин, но и многие его современники из художественной среды воспринимали Успенского как провидца. Философ полагал существующие различения – и в частности различения времени и пространства – условностями, продуктами человеческого разума. А для высшего разума, с его точки зрения, любой предмет является всем. Успенский ссылался на работы англичанина Чарльза Говарда Хинтона «Новая эра мысли» и «Четвёртое измерение», изданные в 1888 и 1904 гг. соответственно. Концепция четвёртого измерения на Западе была не просто модным веянием среди любителей мистики – она оказала существенное влияние на развитие кубизма. Российские кубофутуристы, пристально следящие за происходящим в западноевропейских художественных кругах, естественным образом переняли эту концепцию. Идеи расширения сознания и видения получили в России самостоятельное развитие.

Впрочем, Матюшин в статье «Опыт художника новой меры» подчёркивает, что, хотя на поиски четвёртого измерения его вдохновили оккультные тексты, от самого оккультизма он поспешил избавиться. Его интересовали практические задачи: «для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы». Интересны и его замечания по поводу нон-фигуративного искусства. Свою живопись он назвал новым пространственным реализмом, идущим путём преодоления формы и цвета; он стремился ухватить целое, преодолев раздробленность.

Из дневников Матюшина становится ясно, что художник тренировался, чтобы прийти к новому видению, старался «…правильно упражняться, ища четвёртое пространство, т.к. необходимо приучаться видеть всё кругом». Он полагал, что в перспективе станет возможным «видеть» даже затылком: «Можно достичь понимания проходимости твёрдого через утончённость». Анализируя мировую историю искусства, Матюшин пришёл к заключению, что в ходе истории угол зрения живописцев расширялся, в их поле зрения попадало всё больше и больше. Именно поэтому первобытные художники изображали отдельные предметы, а жанр пейзажа возник относительно поздно.

Любопытно, что каждый этап эволюции художественного зрения и изобразительного искусства порождает, по мнению Матюшина, новый вид реализма. Это относится и к абстрактному искусству. Так, «кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях».

Анализируя работы Матюшина, его теоретические наработки и тексты в особенности, следует чётко понимать, что зрение понимается им не только в буквальном, но и в переносном смысле.

 

Победа над Солнцем

В 1913 году Матюшин написал музыку для футуристической оперы «Победа над Солнцем» Кручёных, сделавшая знаменитостью её сценографа Казимира Малевича. Малевич тогда написал следующие строчки: «звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки».

Уже во время работы над постановкой проявился преподавательский талант Матюшина – он был блестящим популяризатором, излагал идеи понятным и доступным языком, заражал окружающих своим энтузиазмом. На одной из репетиций Крученых попросил его объяснить студентам значение непонятных слов в опере, поскольку те ничего не понимали и отказывались играть в бессмыслице. Матюшин так сформулировал ответ: «Мы не замечаем перемен в языке, живя в своём времени. Язык же и слова постоянно изменяются во времени, выбрасывают лишние слова и даже целые предложения старого порядка и заменяют новыми». Далее он привёл в пример стихотворение Державина, отметив, что современному читателю оно будет так же непонятно, как и «Победа над Солнцем». Он объяснил, что устаревшие формы стали столь распространёнными, что любой профан может подражать Лермонтову, а устаревшие высокопарные слова выглядят нелепо. «Я объяснил, — писал Матюшин, — что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула — фигуры вечного эстета, не видящего «живое», а ищущего везде «красивое» (искусство для искусства), что путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим войнам и что вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о солнце как «красоте».

Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками».

Премьера оперы, тем не менее, сопровождалась скандалами, и даже меценаты свистели исполнителям вместе с публикой. После они всячески открещивались от участия в постановке. Однако среди молодёжи «Победа над Солнцем» имела серьёзный успех. Позже она была издана в виде либретто с некоторыми образцами музыки.

Октябрьскую революцию 1917 года Матюшин, последовательно высмеивавший пошлость мещанского быта, встретил с воодушевлением, поскольку видел в ней долгожданное освобождение от прежних порядков.

В 1918 году Матюшин стал преподавателем в Государственных свободных художественных мастерских, преобразованных позднее в петербургский филиал ВХУТЕИНа. Там он организовал и возглавил «мастерскую пространственного реализма».

 

ЗОРВЕД

В 1923 году в Петрограде возникло новое объединение под руководством Матюшин — «ЗОРВЕД» (аббревиатура от слов «зорко» и «ведать»).

Этому событию предшествовала публикация статьи художника «Не искусство, а жизнь». В группу зорведовцев вошли такие живописцы и графики, как В.Делакроа, Д.Сысоева, Е.Хмелевская, И.Вальтер, О.Ваулина, М.Эндер. Применяя на практике теории Успенского и собственные наработки, Матюшин ставил с учениками эксперименты и проводил исследования в области цветовосприятия. Его теория расширенного смотрения включала в себя попытки соединить дневное зрение (угол 30-60 градусов) и ночное зрение (угол до 180 градусов). С его точки зрения, это могло бы стать существенным подспорьем для художников и обогатило бы восприятие натуры.

С 1923 по 1927 гг. Матюшин работал в отделе органической культуры ГИНХУКа и Государственного института истории искусств. Ученики художника выставлялись вместе с ним на «Выставке петроградских художников всех направлений» в 1923 году и в Центральном доме работников искусств в 1930 году. Самым выдающимся учеником и последователем Матюшина принято считать Николая Кострова. Писали, что ему «передалось матюшинское понимание пространства, ощущение простора, ощущение взаимосвязи всех предметов». В 1986 году он издал книгу мемуаров «Матюшин и его ученики».

Собственный живописный метод Матюшин, чьё творчество в течение недолгого времени стремительно эволюционировало от импрессионизма к кубофутуризму, назвал «кристаллизацией». Логическим завершением работы группы ЗОРВЕД стала публикация в 1932 году знаменитого труда «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету», в котором художник изложил результаты своих опытов и сделанные им выводы.

 

«Цветовой гармонизатор»

Михаил Матюшин был одним из первых отечественных живописцев, ставших разрабатывать цветовые системы, пригодные именно для художников, а также представителей прочих творческих профессий. Его знаменитый «Справочник по цвету», вышедший ничтожным тиражом (всего 400 экземпляров) признан сегодня одной из вершин цветоведения. В отличие, например, от системы Вильгельма Оствальда (автора «Азбуки цветов» и «Цветоведения»), ставшей большим достижением в оптике, но никак не в эстетике (хотя и способствовавшей очередной волне исканий в этой области), система Матюшина является органичным сплавом науки и искусства. Художник уделял особое внимания восприятию цвета и психологии зрителя, поэтому его цветоведение «основано на установлении непосредственной зависимости эстетических качеств цветовых гармоний от психофизиологических факторов восприятия, как известно, вплотную смыкающихся с психологией творчества».

В наши дни совершенно очевидно, что рекомендованные художникам палитры обусловливаются традицией, нормами, канонами и технологическими возможностями времени. Множество выдающихся художников оставило после себя не только живописные полотна, но и теоретические наработки — и цветовые системы в том числе. Но Матюшина среди них выделяет то, что он не позиционировал свой цветовой гармонизатор как единственно верный. Он настаивал на том, что его справочник не следует использовать в качестве универсального образца: «было бы совершенно неправильно относиться к предлагаемым таблицам, как нормам-рецептам рекомендуемых цветовых сочетаний и рассматривать их как вообще красивые и вообще правильные». При этом его работа выполнена с математической точностью, он открыл целый ряд определённых закономерностей в сочетании цветов, и посему его справочник не теряет своей актуальности. Собственно, именно эти закономерности и делают Справочник таким ценным: предполагается, что, отталкиваясь от них, художники, дизайнеры, декораторы и прочие смогут разрабатывать свои гармоничные палитры.

В течение десяти лет, начиная с 1922 и до 1932 гг., Матюшин занимался изучением цвета и художественного «видения» мира (художественного зрения). Одним из важнейших аспектов такого видения художник считал способность охватывать созерцаемое целиком, не фокусируясь на отдельных частях или деталях. При своеобразном «расширении» угла зрения, по его мнению, можно уловить закономерности, по которым цвета взаимодействуют в рамках одной системы.

Цветовые гармонии, представленные в таблицах в тетрадях Справочника, создавались на основе открытого Мишелем Эженом Шеврёлем последовательного и симультанного контраста. Матюшин переосмыслил работу французского химика «О законе единовременного контраста и о выборе окрашенных предметов» и привнёс в неё свой принцип расширенного смотрения. Трёхцветные таблицы, требующие от зрителя такого видения, получились чрезвычайно динамичными. Они максимально наглядно демонстрируют принцип изменяемости цветовых сочетаний в результате оптических иллюзий: «один цвет порождает другой, а два новых — третий».

Всеобщая одержимость идеей синтеза искусств и феноменом синестезии не прошла мимо ленинградского авангардиста. В «Справочнике по цвету» значительная часть отведена экспериментам, демонстрирующим взаимосвязь звука и цвета. Многочисленные опыты Матюшина и его учеников показали, что перцептивно тёплые цвета понижают звук, а холодные – повышают. Испытания проводились на красном и синем цветах. Также, исследуя взаимодействие цвета и звука, Матюшин обнаружил, что подобно цветам, звуки были усвоены не сразу, а постепенно: «у древних египтян мы знаем о четырёх звуках, которые были взяты греками в основание тетрахорда. Второй тетрахорд нашей гаммы, как холодная часть спектра оставался долго непонятным и неиспользованным».

Изучала группа Матюшина и взаимодействие формы и цвета. Художники отталкивались от положения, что круг является наиболее нейтральной формой для цвета. В ходе экспериментов они наблюдали разноокрашенные круги и обнаружили, что тёплые цвета тяготеют к округлым формам, а холодные — к угловатым. «Тёплые цвета поддерживают непрерывность кривой круга, тогда как холодные имеют склонность к углу и прямизне граней, а потому, попадая на форму круга, нарушают непрерывность кривой и образуют более или менее острые углы».

Но одно из самых любопытных открытий художника — влияние звука на восприятие цветов вообще. Экспрессивные, возбуждающие цвета притупляют аудиовосприятие: проще говоря, они отвлекают, а потому с закрытыми глазами можно расслышать то, что с открытыми ускользало. Напротив, если и цвет, и звук в равной степени сильны, то «звучание активизирует зрительное впечатление».

Возвращаясь непосредственно к взаимодействиям цветов, стоит обозначить главное открытией Матюшина в данном вопросе. Ему удалось установить, что с помощью «среднего», то есть сцепляющего цвета можно объединить в устойчивую систему любые, казалось бы, самые несочетаемые цвета. «Через сцепляющий можно установить пространственные взаимоотношения цветов, через сцепляющий можно восстановить яркость и чистоту, можно наоборот объединить — уравнять неопределённо детонирующие цвета». Это открытие художника подтверждает тезис, что все рекомендованные художникам палитры отчасти являются данью господствующей моде, отчасти обуславливаются технологическими возможностями.

В заключение своего «Справочника по цвету» Матюшин даёт ряд практических советов художникам, декораторам и архитекторам, а также призывает не отделять форму от содержания и исследовать взаимодействия цветов исходя из конкретных задач художественной практики.

Цвет, по Матюшину, должен быть выверен и должен являться неотъемлемой частью среды; его выбор не может быть случайным. «Цвет должен быть равным форме в условиях творчества и как бы проникающим в форму всюду, где б он ни появлялся». Как архитектор, так и художник уже на этапе разработки концепции ещё не рождённого произведения должен позаботиться о том, чтобы все элементы будущей работы, включая цветовое решение, были согласованны. Для этого и необходимо доскональное изучение механизмов цветового взаимодействия.

 

Память

В 1962 году состоялась ретроспективная выставка работ Матюшина в Ленинградской Организации Союза Художников РСФСР (ЛОСХ).

В доме Матюшиных на улице Песочная (ныне — улица профессора Попова) в Санкт-Петербурге был открыт Музей петербургского авангарда. Он может похвастаться богатейшей постоянной экспозицией, наглядно демонстрирующей вехи в развитии авангардизма в Российской империи, а затем и в Советском Союзе, и охватывает двадцатилетний период его становления: с 1910-х по 1930-е гг. В музее хранятся живописные и графические работы не только Матюшина и Гуро, но и их сподвижников — Казимира Малевича, Павла Филонова, Владимира Стерлигова, Алексея Ремизова, Николая Кульбирна, Николая Кострова. Особую ценность представляют уникальные предметы, принадлежавшие семейству Матюшиных и их окружению: книги, манифесты, фотографии, брошюры и т.п.

Сегодня Михаил Матюшин признан одним из столпов русского авангарда наряду с Кандинским, Малевичем, Татлиным. Однако, в отличие от последних, он, к сожалению, остаётся малоизвестным и малоизученным. А главный теоретический труд матюшинцев, который должен был стать настольной книгой для грядущих поколений художников, архитекторов, дизайнеров и всех, кто имеет мало-мальское отношение к визуальным искусствам, превратился в трофей для охотников за библиографическими раритетами.

«Справочник по цвету» был переиздан в 2007 году — но, как и в 1932-м, чрезвычайно скромным тиражом 2000 экземпляров.