Любовь Сергеевна Попова

русская и советская художница-абстракционистка, представительница кубизма, кубофутуризма, конструктивизма, супрематизма. Занималась дизайном, сценографией, прикладными искусствами.

 

Обучение и становление

Любовь Попова родилась 24 апреля (6 мая по новому стилю) 1889 года в селе Ивановское Московской губернии в имении Красновидово. Она происходила из купеческой семьи. Отец, Сергей Максимович, был зажиточным предпринимателем и владел текстильными фабриками, у деда по отцовской линии было собственное суконное дело. Мать девочки, Любовь Васильевна Зубова, также происходила из купечества; её отец владел уникальными скрипками, принадлежавшими некогда самим Страдивари, Амати, Гварнери.  Родители Любови прививали своим детям любовь к чтению и искусству.  Первым учителем рисования Любови, её сестры Ольги и братьев Павла и Сергея стал К.М. Орлов.

В период с 1902 по 1906 гг. семейство Поповых проживало в Ялте. Здесь Любовь получила гимназическое образование. Переехав в Москву, девушка поступила в гимназию С.А. Арсеньевой и начала посещать педагогические курсы А.С. Алфёрова, где изучала филологию. В 1907 году она поступила в рисовальную студию С.Ю. Жуковского.

С 1908 Попова посещала курсы С.Жуковского и К.Юона. В мастерской Юона она познакомилась с художницей Надеждой Удальцовой и её сестрой Людмилой Прудковской. С Прудковской Попова некоторое время снимала мастерскую в Антипьевском переулке.

В 1910 году Попова отправилась в Италию, где брала частные уроки живописи, изучала наследие Джотто и Пинтуриккьо. В 1911 вместе с Прудковской перешла в группу «Башня» на Кузнецком мосту, представлявшую собой коллективную мастерскую под руководством Михаила Ларионова, выдающегося авангардиста и нео-примитивиста. С 1912 по 1913 гг. Попова вместе с Удальцовой училась в Париже у выдающихся мастеров авангарда – Ж. Метценже, Сегонзака и Ле Фоконье в мастерской La Palette. Удальцова вспоминала: «Кто-то сказал о мастерской "Ла Палетт" Ле Фоконье, пошли туда и сразу решили, что это то, что надо. Это было искусство построения, искусство фантастическое. Приходили один раз в неделю Ле Фоконье, Метценже или Сегонзак. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма». В Париже девушки жили в пансионе мадам Жанн, в котором нередко останавливались русские – имелся даже так называемый «русский стол». Здесь Попова познакомилась с Верой Мухиной, которая училась скульптуре у мастера Бурделя.

По возвращении в Москву Попова стала работать в мастерской В. Татлина.

 

Зрелый период

Ранее творчество Поповой отмечено влиянием импрессионистов, в частности Сезанна, а также её любимейших художников: Врубеля, Малевича, Татлина. В период своего становления художница посетила Псков, Новгород, Ярославль, Суздаль и Ростов, где изучала древнерусскую иконопись. На неё также произвела колоссальное впечатление монументальная роспись в Кирилловском монастыре в Киеве, выполненная Врубелем.

Сама Попова говорила, что подлинно самостоятельный период в её творчестве начался в 1913 году. Она пришла к кубофутуризму – популярному в России направлению, сформировавшемуся под влиянием французского кубизма и итальянского футуризма. В русском кубофутуризме два враждующих течения были парадоксальным образом объединены. В отличие от многих других художников данного направления, Попова рисовала эскизы от руки, не прибегая к помощи циркуля и линейки.

Как отмечает историк искусств Д.В. Сарабьянов, «её фигурные композиции 1913 года ("Композиция с фигурами", "Человек + воздух + пространство") по мастерству конструирования объемной формы на двухмерной плоскости, по безошибочности заполнения холста пластическими элементами, по балансу статики и динамики могут сравниться с шедевром Малевича – "Точильщиком" (1912). Эффект точности и отлаженности с этих пор стал сопровождать творчество художницы».

В 1913 году Попова дебютировала на выставке объединения «Бубновый валет», наделавшей много шуму. Представленная ей работа «Две фигуры» была явно написана под влияние Метценже.

«Портрет философа» 1915 года намечает поворот художницы к беспредметному искусству. В портрете, выполненном в кубистской манере, хорошо угадывается сосредоточенное выражение лица мыслителя.

Период 1916-1918 гг. является одним из наиболее насыщенных в карьере Поповой. Она создаёт цикл картин «Живописная архитектоника». У полотен этой серии напрочь отсутствует фон: поверхность буквально заполнена геометрическими фигурами от края до края, одна форма перетекает в другую.

 В «архитектониках» отражено увлечение Поповой супрематизмом: в 1916 художница присоединилась к группе Казимира Малевича «Супремус», образовавшейся сразу после «Последней футуристической выставки картин 0,10». В объединение вошли также Ольга Розанова, Иван Клюн, Александра Экстер, Иван Пуни, Надежда Удальцова, Вера Пестель и др. Ввиду непримиримых разногласий группа очень скоро распалась. Одни, подобно Малевичу, рассматривали живопись как духовное путешествие, другие считали необходимым создавать новую физическую реальность. Попову привлекали обе эти идеи, между которыми она не видела противоречия, но в конечном итоге, как пишет в «Мастерах авангарда» Останина, для Поповой оказалось важнее «показать возможность гармонии в этом мире». Художницу волновало «бытование» простых людей, и она занялась радикальным преобразованием различных форм жизни. Попова рисовала революционные плакаты, оформляла празднования, создавала эскизы одежды и текстиля, макеты книг и т.п.

В 1917 году Попова и другие члены группы перешли в сообщество «Бубновый валет».

В 1918 Попова вышла замуж за историка искусств Бориса Николаевича фон Эдинга и переехала в Ростов-на-Дону. В браке у них родился сын. Спустя год после свадьбы супруг скончался от тифа; Попова также перенесла болезнь и выжила. 1919 год прошёл бесплодно – восстановление заняло очень много времени, вдобавок Попова заработала порок сердца.

После трагедии художница вернулась в Москву и углубилась в работу. Ещё в 1914 она отмечала: «Значительное все-таки существо человек: стоит ему перестать работать, как вся жизнь останавливается, города делаются совершенно мертвыми, а заработали люди, и город живет». Непрестанный труд был для Поповой всем. Она приняла участие в Х Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», после которой её картины приобрело музейное бюро Наркомпроса. Позднее они были направлены в музеи изобразительных искусств Москвы, Ленинграда, Краснодара, Иркутска, Нижнего Новгорода, Перми, Тулы, Тобольска, Ташкента, Вятки, Владивостока и Ярославля. Некоторые работы были позднее отобраны, чтобы представлять СССР на выставке в Берлине в 1922 и на Венецианской биеннале в 1924.

В 1921-1922 гг. увидела свет экспериментальная серия «Пространственно-силовые построения». Вот что писала о ней Попова: «Все данные опыты являются изобразительными и должны быть рассматриваемы лишь как ряд подготовительных опытов к конкретным материализованным конструкциям». Она переживала, что работы этого цикла будут восприняты как самостоятельные произведения и подчёркивала, что они являются лишь подготовительным этапом перед реализацией её замысла в производстве. Основные мотивы цикла – полосы, образующие сетку, и динамичные окружности и спирали. «Пространственно-силовые построения» были написаны не на холсте, но на дереве; художница смешивала краски с металлической крошкой, местами оставляла деревянную поверхность незакрашенной, обыгрывала её фактуру.

 

Преподавание

В 1920 году Попова начала преподавание во Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас), где вела курс под названием «Цвет», а также Государственных высших театральных мастерских; с 1920 по 1923 художница трудилась в Институте художественной культуры (Инхук) в секции монументального искусства под руководством Василия Кандинского.

С началом преподавательской деятельности Попова стала писать теоретические работы. В «Конспекте доклада о стиле» (1921) она рассуждает: «Мы ясно представляем себе, что стиль есть формальное выражение состояния сознания, будь то в области живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и т.д. Это есть та форма, которая ясно указывает на принадлежность и место в историческом беге искусства, и наиболее напряженная эпоха строит и стиль сильнее и выразительнее <...>. Наиболее характерной чертой нашего стиля в этом смысле является абстрактность, то главное отвлечение формы художественной от формы видимой в реальности. Вопрос беспредметности, несмотря на всю свою естественность и необходимость в новом стиле, почему-то возбудил целый ряд протестов и вопросов, но очевидно лежащих совсем в другом ряде художественных необходимостей, ничем с родившимся стилем не связанных, а являющихся эпигонами прошлого столетия». Здесь очевидно её стремление к примирению эпох и жанров, попытка объяснить эволюцию изобразительного искусства, в которой беспредметность стала не разрывом преемственности, но очередным этапом развития.

В 1922 году Попова примкнула к ЛЕФу («Левому фронту искусств»).

 

«Производственное искусство»

В 20-е годы Попова отошла от станковой живописи и посвятила себя разработке дизайна тканей. Поскольку её предки занимались текстильной промышленностью, художница хорошо разбиралась в тонкостях этой работы. Совместно с другой выдающейся авангардисткой, Варварой Степановой, Попова рисовала эскизы специально для Первой ситценабивной фабрики (ранее известной как мануфактура Эмиля Цинделя). «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки... Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. "Угадать" ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем "угодить" эстетствующим господам из чистого искусства», - вспоминал Осип Брик. Созданные художницами механистические узоры поначалу привели в негодование начальство, однако пришлись по душе покупателям и были стремительно распроданы. На смену наскучившим цветочным мотивам Попова предложила геометрические орнаменты.

Попова также оформила два спектакля, поставленных Всеволодом Мейерхольдом: «Великодушный рогоносец» по Ф. Кроммелинку (1922) и «Земля дыбом» (1923) по М.Мартине. Для «Великодушного рогоносца» Попова создала специальную машину, полностью заменяющую декорации. Мобильные конструкции предусматривали перенесение действа прямо в зрительный зал и предоставляли актёрам большую свободу передвижения; при этом совершенно отсутствовали кулисы. Выполненные в духе «сценического конструктивизма», это экспериментальные декорации вызвали неоднозначную реакцию, но впоследствии были признаны шедеврами.

Макеты, выполненные художницей, были позднее продемонстрированы на международной выставке в Гран Пале.

23 мая 1924 года шестилетний сын Поповой скончался от скарлатины. Два дня спустя от той же болезни скончалась сама художница. Её похоронили в Москве на Ваганьковском кладбище. В декабре того же года состоялась большая ретроспективная выставка.

Творчество Поповой – как и творчество многих её современников-авангардистов – было забыто на многие десятилетия. Интерес к нему начал расти во времена перестройки. Сегодня её называют одной из «амазонок авангарда» и единодушно признают одной из основательниц школы отечественного дизайна. Цены на её произведения взлетели необычайно высоко. Известный коллекционер русского авангарда Леонид Закс говорит: «В конце 60-х годов в Москве продать картину Поповой было невозможно ни за какие деньги. В середине 80-х её картины покупали за 40 тысяч долларов. А сейчас, я предполагаю, то, что тогда стоило 40 тысяч, стоит тысяч 300—400».