Луиза Буржуа

Американская художница, скульптор и график французского происхождения.

 

Парижские годы

Луиза родилась 25 декабря 1911 года в Париже, детство и юность провела в провинциальном Обюссоне, где её семья держала мастерскую по реставрации старинных шпалер Средневековья и Ренессанса.
В подростковом возрасте Луиза была отдана в престижный Лицей Фенелона. Она была очень близка с матерью, Жозефиной, и часто помогала ей в работе: шила, рисовала, чинила гобелены.

Девочке пришлось пережить преждевременную кончину матери, что стало для неё страшным ударом – тем более в свете напряжённых отношений с отцом, которого она презирала из-за супружеских измен (тот в открытую встречался с английской гувернанткой Сэйди Гордон). Любопытно, что Луиза была названа именно в честь отца, Луи, который очень хотел, чтобы у него родился мальчик. Он был патриархальным главой семейства, отличался взрывным характером, но, тем не менее, по-настоящему любил свою дочь. Луиза же ненавидела его и считала его шутки унизительными для себя. Так, однажды Луи сделал из мандариновой кожуры человеческую фигурку и стал со смехом показывать её гостям, говоря: «Это Луиза!».
Девушка считала отца предателем, а после смерти матери погрузилась в депрессию и предприняла попытку покончить с собой.

В 1932 году Буржуа поступила в Сорбонну. Покинув родительский дом, она поселилась в том же здании, где располагалась квартира Галерея Градива знаменитого поэта-сюрреалиста Андре Бретона. В Сорбонне Луиза изучала математику, начертательную геометрию, философию, защитила диссертацию о Блезе Паскале и Иммануиле Канте. В студенчестве увлекалась левыми идеями и даже два раза посетила Советский Союз, побывала в Москве и Ленинграде. Российский искусствовед Олеся Туркина полагает, что эти поездки были отчасти инспирированы интересом к советскому авангардизму и бионике Татлина, отчасти – желанием подразнить консервативного отца, который считал современных художников никчёмными и отказывался поддерживать Луизу материально. «Я сделала несколько плакатов для [влиятельного иллюстратора и дизайнера] Пола Колина и нарисовала несколько плакатов, симпатизирующих советскому режиму» – говорила художница. Второй и последний визит Буржуа в СССР произошёл в 1934-м, именно в тот год на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей был утверждён в качестве официального метод социалистического реализма. Начиналось вытеснение неугодных жанров и деятелей искусства, на горизонте маячили репрессии (треть участников съезде в дальнейшем сгинули в ГУЛАГе). Буржуа практически ничего не писала о своих поездках в СССР и предпочитала не вспоминать об этой странице своей биографии, но, очевидно, они глубоко повлияли на её мировоззрение. Несмотря на левый уклон, в дальнейшей жизни она оставалась довольно аполитичной, отдав предпочтение гендерным исследованием и психоанализу.

Окончив Сорбонну, девушка навсегда забросила точные науки и перешла в Школу Лувра, позднее училась в Школе изящных искусств и Академии де ла Гранд Шомьер. На жизнь она зарабатывала переводом с английского. В 1936 году занялась искусствоведением. Буржуа привлекали кубизм, конструктивизм, сюрреализм, ей довелось ассистировать Фернану Леже и посещать мастерские скульптора Константина Бранкузи. Леже, прославленный художник-кубист и культовая фигура французского авангардизма, высоко оценил дарование Луизы, но заявил, что она скорее скульптор, чем художник. «Живопись не существует для меня», - позднее утверждала художница. Её больше интересовал «физический аспект скульптуры», поскольку, только придавая свои эмоциям, тревогам, навязчивым идеям и страхам осязаемую форму, она могла выпустить их наружу.

 

Эмиграция

В 1938 году Буржуа начала выставляться на Осеннем Салоне, а также открыла собственную галерею. Карьера арт-дилера была недолгой: в том же году Луиза вышла замуж за гарвардского выпускника, американца Роберта Голдуотера. Он был историком искусства, и после того, как пара переехала в США, занял пост директора Музея первобытного искусства. Супруги хранили верность друг другу вплоть до смерти Роберта в 1973-м и слыли образцово-показательной семьёй, у них родилось двое сыновей, ещё один мальчик был усыновлён.

В 40-е художница создала серии графических работ «Femme Maison» и «Fallen Women», в которых пародирует технику сюрреалистов. На рисунках изображены деперсонализированные женские тела, слитые с домами или похожими на них сооружениями. Буржуа говорила, что стремилась спародировать манеру сюрреалистов изображать женщину в качестве некой конструкции, объекта. Некоторые искусствоведы и арт-критики склонны относить Буржуа к числу постсюрреалистов: это художники-одиночки, появившиеся на арт-сцене в момент упадка сюрреализма, не издававшие никаких манифестов, не объединявшиеся в группы. Всё что их объединяло – унаследованный от сюрреалистов интерес к психоанализу, к темам сексуальности, телесности, подсознательного – этой «тёмной стороны» психической и интеллектуальной жизни. Многие, впрочем, считают данный термин либо некорректным, либо вовсе излишним, но, так или иначе, идеологическим стержнем для Луиз Буржуа стал фрейдизм. «Художник не может освободиться от подсознательного. А это трагическая судьба, это благословение, посланное с отвращением».
В Нью-Йорке художница продолжила обучение и поступила в школу искусств Art Students League. Там же в 1945 году была организована её персональная выставка в пользующейся большим уважением галерее Берты Шефер. Экспозиция насчитывала 12 картин.

 

Обращение к скульптуре

Внимание Буржуа всё больше завоёвывала скульптура. Её первые работы внешне напоминают архаические образцы африканского, древнегреческого и древнеамериканского искусства, словом, всего того, что она могла наблюдать ещё в Музее Голдуотера. Однако не менее значительно влияние её современников: Альберто Джакометти, Генри Мура и, конечно же, Константина Бранкузи. Ранние скульптуры Буржуа, в основном, вырезаны из дерева. Среди них выделяется абстрактная композиция «Слепой, ведущий слепого». Название отсылает к знаменитой картине Питера Брейгеля-старшего «Притча о слепых». Хрупкие, выкрашенные в розовый цвет деревянные подпорки соединены в некое подобие мостика и сужаются к низу, образуя что-то вроде стяжки. Сама скульптор утверждала, что лишь воплотила детскую привычку прятаться под столом и наблюдать оттуда ноги суетящихся вокруг взрослых.
В Америке Буржуа долгое время тосковала по родине, и скульптура помогла ей справиться с ностальгией. В период с 1946 по 1955 ей была создана серия «Персоны» (Personages) – тонкие, стремящиеся вверх деревянные фигуры без рук и голов, объединённые, по словам художницы, «хрупкостью вертикальности… которую испытывает ровно стоящий человек». Они были выполнены из дерева секвойи и вырезаны лезвием бритвы.

В 1949 году первые скульптуры Буржуа были выставлены на всеобщее обозрение в галерее Перидо в Нью-Йорке. Через своего мужа художница познакомилась с многими важнейшими фигурами американской арт-сцены. Среди них – Альфред Барр, директор Музея современного искусства, приобрётший одну из её работ для коллекции. В конце 40-х гг. в США прошёл целый ряд персональных выставок Луиз Буржуа, имевших значительный успех, также она приняла участие в групповых выставках в галерее Пегги Гуггенхайм и Музее Уитни. Затем наступила эпоха абстрактного экспрессионизма, который смёл всё на своём пути. В начале 50-х Луиза и Роберт временно вернулись в Париж, в 1951 году художница получила американское гражданство, и скончался столь ненавидимый ею отец, в 1952 году она начала основательно заниматься психоанализом. Пятидесятые годы прошли бесплодно. Буржуа ни разу не выставлялась, единственным значимым событием было приобретение Музеем современного искусства одной из её работ. На протяжении всего десятилетия художница страдала от тяжёлой депрессии и агорафобии, и не могла заниматься искусством, прежде помогавшем ей залечить душевные раны. Скульптуру надолго вытеснило чтение работ по психоанализу. Буржуа зачитывалась Карен Хорни, одной из первых психоаналитиков-феминисток, оспаривавшей тезис о том, что женщины якобы страдают от зависти к пенису. Внимательно изучала Фрейда, Адлера, Эриксона, жёстко критиковала Лакана за его нападки на Фрейда. В философском отношении Буржуа, как и многие представители её поколения, позиционировала себя как экзистенциалиста. Её увлекали Симона де Бовуар, Сартр, Камю. С последним ей удалось свести знакомство.

В 60-е Буржуа стала преподавать на регулярной основе. Она читала лекции в Колумбийском и Йельском университетах. Но главным событием стало возвращение к искусству – оно оказалось лучшим способом самолечения. «Мои эмоции несоразмерны моим габаритам, — говорила художница. — Не сами эмоции, а их сила — она просто непереносима для меня. Поэтому я отдаю их энергию скульптурам». Впрочем, время от времени она могла в ярости разгромить свои работы или без видимой причины нагрубить окружающим.
Буржуа обратилась к новым для себя материалам: бронзе, камню, гипсу и латексу, а после посещения Италии – к мрамору. В этот период она создала несколько «скандальных» и довольно провокативных для своего времени работ, изображающих мужские и женские половые органы. Наиболее примечательная из них – «Цветущий Янус». Общеизвестный символ, двуликий бог Янус означает взгляд в прошлое и будущее, а также божественные ворота (janua), открывающиеся в период мира и закрывающиеся на время войн. Отлитая в бронзе, эта скульптура изображает слитые воедино мужские и женские гениталии. Другая откровенная работа, «Девочка», представляет собой гигантский фаллос, выполненный из латекса и подвешенный за крюк мясника. Довольно широкую известность получила фотография Роберта Мепплторпа 1982 года, на которой художница в шубе обезьяньего меха держит свою «Девочку» подмышкой. Это прямая отсылка к идее Фрейда о том, что ребёнок представляет для матери фаллический субститут.
«Всё, что я люблю – это мой муж и мои сыновья. – Говорила Буржуа. – Поэтому в моих работах всегда угадывается маленький пенис».

 

Коммерческий успех

В 1966 году арт-критик Люси Липпард, давно знакомая с Буржуа и знавшая её лишь как супругу своего мужа, «миссис Голдуотер», открыла для себя её работы и пришла в восторг. Липпард немедленно решила включить их в экспозицию выставки под названием «Эксцентричная абстракция» (Eccentric Abstraction) в Галерее Мэрилин Фишбах. Эта выставка стала историческим событием и сделала многих её участников – Еву Гессе, Брюса Наумана, Кита Соннира и Луиз Буржуа – по-настоящему знаменитыми. «Та выставка наделала много шуму, – вспоминала Липпард, – отчасти потому, что я была критиком, а критики тогда выставок не курировали. То есть Юджин Гуссен и Лоренс Элоуэй это делали, но, когда вдруг на сцене появилась молодая женщина-критик, это сразу привлекло повышенное внимание».

В 1966 году Буржуа также примкнула к набирающему популярность феминистскому движению. «Женщины – лузеры, они нищие, даже несмотря на борьбу за свои права, – писала она. – Ибо судьба женщины определяется нашей одаренностью. Это жестокая вещь. Если у вас нет таланта, нет хорошего образования, нет манер, нет самообладания, то что вы собираетесь делать со своей жизнью? А жизнь – это серьезная штука и часто трагичная. Позже художница приняла участие в борьбе за легализацию проституции.

В 1973 году скончался её супруг Голдуотер. Художнице на тот момент было уже за 60, и она почувствовала себя абсолютно свободной. Хотя Роберт всячески поддерживал Луизу, несмотря на всё их семейное благополучие она была склонна драматизировать их отношения. Основной причиной была её ненависть к искусствоведам и историкам искусства, в которых она видела патриархальных узурпаторов. Она распространялась и на некоторых художников, в частности, Энди Уорхолла, Джексона Поллока и Джаспера Джонса, которых художница считала мачистами от живописи. Свой брак Буржуа считала не союзом двух любящих лиц, но неким убежищем. После ухода Голдуотера она больше никогда не спала в их спальне, выкинула плиту и превратила столовую в рабочий кабинет.

Кроме смерти мужа, к которой Буржуа отнеслась достаточно спокойно, в жизни художницы не было никаких серьёзных потрясений, но она продолжала лелеять свою детскую психологическую травму и разрабатывать эту тему в своём творчестве. В 1974 году она выполнила одну из своих ключевых автобиографических работ, посвящённых семье – «Разрушение отца». Это в большей степени инсталляция, нежели скульптурная композиция: её элементы, созданные из разнообразных материалов, помещены в комнате, похожей на материнскую утробу и освещённой красным светом. Посередине располагается жертвенная плита, она же стол, она же брачное ложе. Это место преступления: дети взбунтовались против власти отца, расчленили и съели его.

В 1977 году Буржуа получила почётную степень доктора изящных искусств Йельского университета.
В 80-е годы Луиз Буржуа стала уважаема в академических кругах. В то же самое время её работы привлекали внимание совсем юной аудитории благодаря своему эпатажу, откровенности, новизне, нонконформизму. Подкупала также её чувствительность к вопросам социальной справедливости, причастность к движению за права женщин. В 1980 году Буржуа стала владелицей собственной просторной студии в Бруклине. Два года спустя с большим ажиотажем прошла её первая ретроспектива – в Музее современного искусства. Она стала первой женщиной, удостоившейся ретроспективы в MoMA, на тот момент ей исполнился 71 год.

Теоретическое наследие Буржуа невелико, она не оставила практически ничего, кроме «заметок на полях», дневниковых записей и лаконичных комментариев к своим работам. На этом фоне ярко выделяется текст, посвящённый жестокому обращению с детьми, написанный в 1982 году для Artforum. «Детский абьюз» - размышления на тему психологических травм, нанесённых ей поведением отца.
В 1985 году впервые прошла персональная выставка Буржуа на её родине, во Франции.
В 90-х Буржуа стала создавать больше инсталляций. Циклы «Клетки» обозначили принципиально новый период в её творчестве. Она стремилась смоделировать изолированный от музейного пространства энвайронмент, в который можно бы было войти. Понятие клетки трактуется двояко: как мельчайшая частица человеческого организма и как место, где заперты воспоминания. Художница создала две серии «Клеток» - одну, посвящённую своему жизненному (в основном, детскому и юношескому) опыту, другую – сосредоточенную на личных ощущениях.
В 1993 году художницу избрали в качестве представительницы США на Венецианской биеннале.
В том же самом году Буржуа выполнила не вполне типичную для себя скульптуру – «Арка истерии». Подвешенный гермафродит символизирует тревогу и смятение. Буржуа объясняла: «Горизонтальность – это желание сдаться, желание спать. Вертикальность – попытка бегства. Подвешенное и колеблющее состояния – это всегда неопределённость и сомнения». Нетипичной стала эротизация, сексуализация фигуры, прогнувшейся то ли от боли, то ли в оргазме. Хотя в 60-е Буржуа создала целую серию скульптур, изображающих половые органы, она всячески отвергала простоватые сексуальные трактовки.
«Любая работа должна выражать гнев, только так я могу перестать злиться на моих близких» - эти слова художницы как нельзя лучше объясняют агрессивность её работ. Но есть и другой аспект – феминистский: в патриархальной культуре двойных стандартов в отношении к мужскому и женскому гневу, Буржуа пыталась легитимировать свою агрессию, сделать её социально приемлемой.

Ошибочно, впрочем, считать агрессивной её знаменитую «паучью» серию, которая увидела свет в конце 90-х. В то время как в христианской иконографии и массовом сознании паук символизирует зло, для Буржуа он не несёт никаких негативных коннотаций, но символизирует её мать, которая, по словам скульптора, была «уравновешенной, умной, терпеливой, рассудительной, утончённой, проницательной, незаменимой, аккуратной и полезной, как паук». Самая значительная, поистине монументальная работа из паучьего цикла называется просто – «Мама». Она отлита из бронзы и достигает девяти метров в высоту. В этой скульптуре, ставшей визитной карточкой Буржуа, находит новое выражение древнегреческий миф об Арахне, уличившей отцов в прелюбодеянии и вынужденной в наказание вечно плести сети. Точно так же и Жозефина плела, шила и чинила гобелены в мастерской своего неверного мужа.
В 1999 году Буржуа завоевала «Золотого льва» 48-й Венецианской биеннале.

 

XXI век

Когда в 2000 году в Великобритании открылась галерея современного искусства Tate Modern, Буржуа стала первой представительницей contemporary art, представленной в ней. Её называют энциклопедией современного искусства, поскольку в её творчестве органично переплетаются все ключевые направления фигуративного и нон-фигуративного искусства двадцатого столетия: кубизм, конструктивизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм.
Персональная выставка в Тейт Модерн под названием «Я делаю, я уничтожаю, я переделываю» имела оглушительный успех. Специально для мероприятия Буржуа построила две огромные башни, предваряющие экспозицию.
В 2008 году Буржуа удостоилась Ордена Почётного легиона, высшего знака отличия во Франции. К концу жизни она стала настоящей звездой современного искусства: с начала 90-х годов и по 2009-й в мире прошло порядка трёхсот её персональных выставок.
Художница скончалась 31 мая 2010 года на 99 году жизни от сердечного приступа. Под конец она стала вести уединённую жизнь и редко выходила из-дома, однако она ни в коем случае не была затворницей. Буржуа до самой смерти получала много заказов, давала интервью, принимала гостей.