Последние добавленные:

Понятие современного искусства 

В русском языке по сей день остаётся нерешённой проблема определения «современного искусства»Хотя всякое искусство, школа или направление когда-то было современным, это словосочетание обросло историческими и идеологическими коннотациями.  

В англоязычном дискурсе различают modern art и contemporary art — оба термина дословно переводятся на русский как «современное искусство», что приводит к путаницеModern Art, или модернистское искусство начинается не позднее рубежа XIX и XX веков, по мнению ряда исследователей (например, Эми Демпси) — с импрессионистов (1880-е гг.), и заканчивается Второй мировой войной 

Фактически нижняя хронологическая граница современного искусства искусства эпохи постмодерна — послевоенное время, но большинство исследователей считают таковой 60-е годы. Термин «постмодернистский» по отношению к искусству специалисты не используютВ профессиональной среде прижился термин contemporary art — первой его употребила крупнейший теоретик, критик и куратор Розалинд Краусс в диссертации о скульпторе Дэвиде Смите, которую она защитила в Гарварде в 1969 году. Contemporary art во многом определяется через сложные отношения с модернизмом, а также стремится разработать альтернативные отношения между так называемой высокой и массовой популярной культурой. 

В 90-е годы в России был распространён термин «актуальное искусство», впоследствии от него отказались в силу его неадекватности. Тем не менее, современным действительно считается искусство, созданное в контексте актуальных проблем, таким образом, неоакадемисты или CG-художники под определение не попадают 

Эмансипация искусства  

Каждому поколению художников свойственно в той или иной мере отрицать предшественников, однако та совокупность художественных практик, которую сегодня принято называть современным искусством, не сводится к банальному бунтарству, но является логической ступенью в развитии художественного процесса (изначально на Западе, сегодня во всём мире).  

В XVII-XX вв. в Западной Европе сформировалась академическая традиция, утверждающая иерархию жанров и тем изобразительного искусства: на вершине её находились изображения библейских сцен, мифологических сюжетов и исторических событий, ступенью ниже стояли портреты и бытовые сцены, ещё ниже — пейзажи и натюрморты. Кроме того, художникам надлежало придерживаться определённых канонов (в том числе каноны красоты). Рисунок, линия были важнее цвета. Искусство считалось аполитичным, оторванным от социальной и политической жизни, а его каноны претендовали на универсальность. 

В XIX веке появление и распространение фотографии произвело революцию в изобразительном искусстве. В работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» В.Беньямин обращает внимание на тот факт, что в прошлом искусство служило магическому и религиозному ритуалу, однако с распространением различных видов репродукции его природа претерпела качественные изменения, изменились его функции, содержание, сама сущность. «В то время как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии», — пишет он. 

Мейер Шапиро в эссе «Природа абстрактного искусства» отмечает: «Подобно тому, как открытие не-евклидовой геометрии дало мощный толчок тому представлению, что математика стоит вне опыта, абстрактное искусство в корне обрубило классические идеи художественного подражания». Здесь подразумевается, конечно же, подражание природе, принцип мимезиса (др.-греч. «воспроизведение»). Миметическая репрезентация, казалось, исчерпала свои средства. 

Важные вехи в становлении и развитии современного искусства до наших дней — возникновение беспредметной живописи (абстракционизм Кандинского, МондрианаКупки и др.), супрематизм Казимира Малевича (прежде всего «Чёрный квадрат»), публикация «Первого манифеста футуризма» Ф.Т.Маринетти (1909), первое применение техники коллажа в живописи кубистов Ж.Брака и П.Пикассо (1910-1912), реди-мейды 1913-1917 гг. Марселя Дюшана (термин самого художника), деятельность Баухауса — самой влиятельной модернистской школы искусства и дизайна, сюрреализм и психоанализ, абстрактный экспрессионизм, венский акционизм, международное движение 50-60-х гг. Fluxus / «Флуксус», поп-арт и Фабрика Уорхоллаконцептуальное искусство 60-70-х гг., минимализм, хэппенинги и энвайронменты / инсталляции, перфомансы, феминистское искусство (Д. Чикаго, Б. КрюгерGuerrilla Girls)цифровое искусство, нет-арт (Internet art). 

Возникновение китча (ещё одно размытое и политизированное явление, с трудом поддающееся точному определению), признание фотографии и кинематографа, а затем и видео в качестве полноценных медиумов искусства, почти не ограниченное распространение информации и визуальных образов через интернет — всё это также неизбежно внесло вклад в смену парадигм. 

Институциональная критика 

Одно из наиболее симптоматичных отличий современного искусства от классического — выход за рамки выставочных институций в лице музеев, галерей, частных собраний и т.п. Параллельно произошли существенные трансформации этих же институций. Также в XX веке произошла эмансипация более традиционных видов искусства, в том числе изобразительного, станковая картина и повествовательная живопись постепенно утратили доминирующие позиции. Искусство устремилось на улицы, проникло в повседневную жизнь как никогда ранее, беспрецедентно расширило арсенал инструментов. Так, среди прочих, возникли паблик-арт, ленд-арт, наконец, граффити и т.п  

Критика институций преследует различные цели. 

Художники исторического авангарда (до Второй мировой войны) по большей части занимались художественными провокациями, критиковали академизм, атаковали буржуазное общество и вкусовщину. Дадаисты начали критиковать не только арт-институции, но и само искусство как обособленный общественный институт, не связанный с жизнью.  

Неодадаисты «Флуксуса» критиковали классическую концепцию художника-автора и приветствовали непрофессионализм. Пионер ленд-арта, американец Роберт Смитсон рассматривал институции как «тюрьмы для культуры». Один из ключевых современных художников Великобритании Грейсон Перри охарактеризовал деятельность институций как «дискриминацию различных цветов, форм и материалов или идей, творческих личностей и эпох». В XXI веке наиболее остро стоит вопрос коммерциализации искусства, критерии коммерческой оценки произведений. Важнейшей задачей институциональной критики остаётся искоренение расистских и гендерных предрассудков в арт-среде.  

К концу XX столетия институциональная критика сама стала частью институций, искусствоведения, образовательных программ в сфере искусства. Сложилась уникальная ситуация: если раньше истеблишмент критиковали художники, то теперь этим занимаются сами институции — кураторы, арт-директора, профессора академий и т.д. Коммерциализация проникла в некогда самые маргинальные сферы культуры, а музей и рынок слились воедино. 

С другой стороныXX-й век подарил множество новых форматов выставочных пространств, границы между искусством и повседневной жизнью заметно размылись, возникли оригинальные концепции музейных пространств, наиболее примечательные из которых — «воображаемый музей» (в англоязычной среде «музей без стен») Андре Мальро и антимузей Йоханнеса Кладдерса. Последний сформулировал задачу современных музейных институций следующим образом: «С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат».